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分类:中国历史

其三,古称“诗言志”只是抒情达意的初始阶段,而在文学史的某个阶段,则有以诗的说理来强化其抒情达意,于是就有玄言诗的极度作法。何谓玄言诗?即以玄学思想方法体悟玄理的诗。玄言诗的根本特点是汉末王弼提出来的“得象忘言、得意忘象”,汤用彤《言意之辨》解释说:“略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料,而进探本体存在;论人事则轻忽有形之粗迹,而专期神理之妙用。”所谓“得意”大于一切。如晋人孙统《兰亭诗》:“茫茫大造,万化齐轨,罔悟玄同,竞异摽旨。平勃运谋,黄绮隐几,凡我仰希,期山期水。”以直述玄理来体现玄远超迈,颇为徒具诗的形式的“理”。玄言诗又有“从感性形象入手”的,如王羲之《兰亭诗》:“三春启群品,寄畅在所因。仰望碧天际,俯磐绿水滨。寥朗无厓观,寓目理自陈。大矣造化功,万殊莫不均。群籁虽参差,适我无非新。”“寄畅”指靠自然景物来寄托情思;“仰望”二句写景,但“碧天际”与“绿水滨”并非是具体地点的特殊景物,也无具体生活内容。“寥朗”二句过渡,由景物给人的感受引入下文的叙写玄理,即“大矣”二句的内容。最后二句,述说对自然景物的感受永远是新的,既称赏了玄理在胸时对自然景物的看法,又脱略了“群籁”之类自然景物的具体特征而使之成为一种理念性的东西。全诗是由山水景物一下子进入宇宙人生哲理的叙说,而脱略了社会生活内容,因此,诗中的自然景物只是一般性的美景而已,诗虽然题名为“兰亭”,但显示不出兰亭景物的特征,就是为了实现“略于具体事物而究心抽象原理”。以自然景物叙说玄理来追求玄远超迈,这就是玄言诗的魅力所在,而追求玄远超迈则要求摆脱人情世故的束缚,但是,把人生各种各样的情感全以淡泊中和、逍遥自在的玄理内容来矫正,消释了人生道路上各种各样的情感而达到淡泊中和境地的诗,“淡乎寡味”就是可以想见的。但重在对“意”的追求、对“理”的追求也为诗歌开出一条新路,只看如何恰当运用了。

诗,作为中国传统文学中的重要成员。它诞生的时间最早,但同时也是最不好理解的,如何理解诗,如何受用诗成为重要的课题,因此“诗言志”这一观念的产生就很好地解释了以上难题。诗言志不仅对诗歌理论有直接的启发,而且对中国古代文学观念有着深远的影响。难怪朱自清先生在《诗言志辨》中说它是中国古代诗学的“开山纲领”。历经久远,诗言志最初的含义也已经发生改变,但在诗言志中,个人认为是有情有理的,诗言志只有在情与志的完美结合中才能发出更大的作用。

一、历史中的诗言志

“诗言志”出于《尚书•尧典》:“帝曰:夔! 命汝典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲;诗言志,歌永言,声依永,律和声; 八音克谐,无相夺伦,神人以和。”

这句话充分体现了古人诗乐不分家的观点。诗,在其初生阶段,不是作为一种文学样式,而是与歌、舞结合在一起,作为祭祀的一种仪式。然而,许慎的《说文解字•言部》:“诗,志也。志发于言,从言,寺声。”根据闻一多先生的考证,诗与志本是一个字,志有三重含义,记忆、记录、怀抱。《诗经》是最完整最古老的一部诗歌总集,它集中体现了诗言志的理论。如《魏风•硕鼠》以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主的寄生本性,唱出了人民反抗的呼声;、卫风•伯兮》等表现了思妇对征人的怀念;《秦风•蒹葭》表现了男的和女的之间如梦的追求。到汉代,人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的,是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。《毛诗序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”情志合一,两相联系,比较中肯而客观。

二、“情志,一也”

从本质上看,诗从礼乐制度的一部分,下降为个体抒情言志的艺术样式。从功能上看,诗从政教功利的教化工具转为个体的生命歌唱。对赋、比、兴的认识,从美刺讽喻的教化手段转为对诗的审美本质的把握。孔颖达认为:“在己为情,情动为志,情、志一也。”(《春秋左传正义》卷五十一,昭公二十五年)照这种解释,“志 ”并不是人心中固有的、静止的东西,而是 “情动”的产物。情志因人而异,诗亦如此。不论是表现政治、爱情、欢悦、悲痛,不论是士人之所歌咏还是民间的劳动号子,都是言志抒情。《诗经》,原本也是民间的深情之作,只是后为了儒家教化之用,变了风味。那些言志的话语,哪一个不是发自心底的感叹。

诗,只有将缘情、言志相结合,强调诗歌既应反映现实,为教化服务,重视其社会作用;又应感物吟志,情物交融,突出其抒情性;情志并重,功利性与艺术性两不偏废。这样比较平和的观点,既是个人的志趣所在,又能将社会功用凸现出来,不偏不倚,朴实自然,才能品味到中国诗学的恬淡风味,进而拥有更深刻的领悟。

移情于景:由于主观感情的强行介入,改变了事物本来的形态特性。

《尚书·尧典》中称“诗言志”只是抒情达意的初始阶段,其载:“帝曰:夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。夔曰:于!予击石拊石,百兽率舞。”在《尚书》中,“诗言志”本是“教胄子”的一个环节,符合“八音克谐,无相夺伦,神人以和”的总体目标,最终达到“予击石拊石,百兽率舞”的效果。从其中“诗、歌、声、律、和、舞”的递进排列,可以看到在文艺批评的话语系统中,就抒情达意来说,诗为初始阶段,舞为高级阶段,为高端化的终结。《毛诗序》的论述,对这一点看得更清楚:“在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言。言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”从文中的几个“不足”,可知在这个过程中,言“不足”而嗟叹之为诗,诗“不足”而为歌,歌“不足”而为舞,是一种递进关系,即傅毅《舞赋》“歌以咏言,舞以尽意。是以论其诗不如听其声,听其声不如察其形”的“诗、声、形”的递进。所以,诗、歌必定是配合舞的,即《左传》载:“晋侯与诸侯宴于温,使诸大夫舞,曰:‘歌诗必类!’”以“舞”为尚,“歌诗必类”的对象,舞也。

间接抒情:是诗歌的主要表情达意途径,亦可称作意象表现。凡是将情、志、意、理渗透和含薀在景、物、人、事之中,让读者感而悟之,思而得之,都是间接抒情意象表现。

既然“诗言志”在文艺批评话语系统中只是抒情达意的初始阶段,那么就有如何深化抒情达意的问题,一方面是强化诗的语言表达,如陆贾《新语·慎微》言:“诗,在心为志,出口为辞。矫以雅僻,砥砺钝才,雕琢文彩,抑定狐疑,通塞理顺,分别然否,而情以得利,而性得以治。”另一方面则是强化诗的表现手法,于是就决定了中国古代诗歌的几大走向。

融情入景:在保持景物原本形态的情况下,情感溶解、渗透在景物之中,没有直露强加的痕迹。

诗的文艺化、音乐化的另一直接后果就是诗的格律化进程,钟嵘说:“余谓文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。”“讽读”的“口吻调利”的原动力就在于诗本来就有文艺化、音乐化的崇尚与要求;而诗的格律化不仅是“令清浊通流,口吻调利”而已,更是抒情达意的要求。

自然天成:景物的形态是自然的,质朴的,感受不到作者的喜怒哀乐。

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意象表现的方法有,借景抒情、借事抒情、借举止抒情、借比喻抒情、借象征抒情、借典故抒情六种。

编者按

直接抒情:一般称作直抒胸臆,即不假外物,不加掩饰,直陈自己的喜、怒、哀、乐感受,领悟。特点是简洁明快,画龙点睛。但是他只能是诗歌表达的辅助成分,用的多了必然浅显直露,丧失诗歌应有的委婉含蓄,耐人咀嚼的韵味。

其二,既然“诗言志”只是抒情达意的初始阶段,而身体动作的“舞”为高级阶段,那么“诗”也寻求对“身体动作”叙写的追求。于是我们看到,汉代诗歌还有如郦炎《见志诗》、仲长统《述志诗》等标明纯粹“言志”的作品,但并不多,汉末流行的是无名氏古诗、杂诗,之所以没有标题,就是因为其“言志”的意向与内容不明确,而多是对人生的叙写。自建安时代起,诗歌发生了更大的变化,即强化对人生经历的叙写,以达到抒情达意的目的,叶燮《原诗》对此种倾向有所总结,其云:“建安、黄初之诗,因于苏、李与《十九首》者也;然《十九首》止自言其情,建安、黄初之诗,乃有献酬、纪行、颂德诸体,遂开后世种种应酬等类,则因而实为创,此变之始也。”待南朝时,批评家强调的抒情达意,都是与人生经历、身体行为联系在一起的,钟嵘《诗品序》:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义;非长歌何以骋其情?”所谓“立象以尽意”,对人生经历、身体行为的叙写,更能抒情达意吧!

因情造景:景物是根据情感表达的需要而虚拟、生造、幻化出来的,是现实世界不可能存在或并没有发生的。

其一,诗的文艺化、音乐化与歌、乐府的崇尚。我国远古时期留存下来的大都是歌,从这个事实就可知最早期的诗以歌为主。再从“诗三百”说,其本重“以声为用”,《左传》载:季札到鲁国“请观于周乐”,其多曰“美哉”!杜预注:“美其声。”孔颖达疏:“声能写情,情皆可见,听音而知治乱,观乐而晓盛衰。”故《礼记·乐记》称“声音之道,与政通矣”,“审乐以知政”;所以《荀子·乐论》称“君子以钟鼓道志”、《周礼·大司乐》称“以乐语教国子”等。春秋时期“礼崩乐坏”,“诗三百”渐渐从“以声为用”进入“以义为用”,外交赋诗的“断章取义”,明确指出用的是诗作章句的文字之“义”。《墨子·公孟》称“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”,称诗有诵、器、歌、舞四种传播方式,随着“礼崩乐坏”,“以义为用”意味着“诵诗三百”占据了主导地位。但伴随着这个进程的是楚歌兴起,而且到汉代依旧兴盛。汉代诗歌的文艺化,最主要表现是汉乐府的兴起,《汉书·艺文志》称:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云。”又多文人创作,《汉书·礼乐志》称,“以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作《十九章之歌》”;《汉书·艺文志》“序诗赋”,“诗”即文艺化的“歌诗”,计“歌诗二十八家,三百一十四篇”,民间创作与文人创作大致各半。可以说,诗与歌的共同发展构成了整部中国古代诗歌史,徒诗与歌、乐府、词、曲等各占半壁江山,有时甚或分量更大一些。

三借举止抒情:特定情境中的表情和举止是一个人,当时情感和心理的直接显现。

《尚书·尧典》提出“诗言志”,晋代陆机提出“诗缘情”;“诗言志”说的是诗歌要干什么,“诗缘情”说的是诗歌源自什么。二者在具体的语境中或有对立,或指合乎礼教,或指“私情”,但一般概指抒情达意,严忌《哀时命》所谓“志憾恨而不逞兮,抒中情而属诗”,孔颖达更直称“在己为情,情动为志,情志一也”。朱自清称“诗言志”是我国古代诗论“开山的纲领”,这是“诗言志”在诗论话语系统中的意蕴,世人多有论述;但“诗言志”原始于文艺批评话语系统,这个话语系统中的“诗言志”是什么意蕴,其意蕴又对诗歌走向有着怎样的影响,却值得进一步探讨。

五借象征抒情:象征是通过某一特定的形象,隐喻、暗示具有相似特征的某类事物,情感观念的表达方法。他言在此而意在彼,从个别走向一般。与比喻相较,更具整体性和抽象性。

如何建立中国文学批评的话语体系,是学术界十分重视并一直探讨的问题,而其中梳理中国古代文论的范畴、观念和标准,无疑具有重要意义。如何看待“诗言志”?胡大雷教授提出,“诗言志”在文艺批评话语系统中只是抒情达意的初始阶段,那么如何深化抒情达意,一是强化诗的语言表达,二是强化诗的表现手法,由此决定了中国古代诗歌的几大走向。“文笔之辨”是中古文学理论中的重要话题,米晓燕副教授将之分为三个阶段,认为“沈诗任笔”在其中起着特殊作用,它反映了时人对“文笔”的态度与评价,见证了以韵来划分文笔标准的阶段,又开启了以审美为区分原则的新文笔之分。邓建教授的《中国古代文学的选本》认为,在重视选本的文献考证的同时,还要重视对选本的理论阐释,挖掘选本的真正价值和意义。

一借景抒情:通过自然景物意象来表现作者心中的情志意理,统称为借景抒情。

中国古代文论的话语大都身处三大系统,一是其原始语境,二是以其为核心组成新的话语系统,三是附属于某话语系统,所谓“子话语”。我们既要关注其在某一系统中的意蕴,又不可忽视其在另外系统中的意蕴,如此对创新性发现中国古代文学批评史,方有益处。

诗歌是一种以表现人的内在情志为基本特征的文学样式, 诗缘情、诗言志、诗达意、诗寓理,感情、志向、意愿、理念均可通过诗歌的形式表达。情感流程是诗歌生命的内在血脉,以情动人是诗歌功能的主要体现。

于是,《文选》诗、赋的类型中,“情、志”成为小类,如赋十五类而“情、志”各有一类;诗二十三类,有“情、志”意味的为“劝励”类、“咏怀”类、“哀伤”类、“杂诗”类等。《文选》诗的大多数类别,都是指向人生经历、身体行为的,除了以作诗的体式为类如乐府、杂歌外,其他或以作诗的外在目的为类,或以诗作的内容为类。不是说非“情、志”类的诗赋就不抒情达意,而是说,这些作品更多的是以身体行为、人生经历来抒情达意。

诗歌的抒情主要分为直接抒情和间接抒情。

马和之《鹿鸣之什图卷》 资料图片

六借典故抒情:典故可以是“用事”也可以是“用言”前者称事典后者称言典

四 借比喻抒情:比喻是以此物喻比彼物。

二借事抒情: 凡描述社会人事的地方,都是借事抒情。

这些抒情又分为:

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