十九世纪初期文学和浪漫主义概述四川快乐12手机
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  提示语:法国大革命一声炮响,震撼整个欧洲,敏感的知识界顿时失去平衡,产生了精神危机,浪漫主义运动便是危机的反照和产物。德国社会经济落后,处于四分五裂状态,资产阶级软弱,因而其浪漫主义别具特色,起步较早,影响深远,以致有人把德国文化等同于浪漫主义文化。

在西方思想史上,关于“机智”的讨论至少可追溯到古希腊时期的亚里士多德,其对“文雅措辞”的讨论,启发了后世对这一概念的讨论。 但自文艺复兴以来,“机智”的内涵开始发生变化,逐渐与“想象”紧密关联,偏离了其早期修辞学的规定。从十七世纪中后期到整个十八世纪,“机智”成为一个广为流行和含义多变的概念,以致有研究者将该时期称为“机智的时代”。总的来说,这一阶段对“机智”的探讨或多或少受当时的哲学思潮影响,体现出较强的理性主义色彩。耶拿浪漫派的机智观虽与古希腊的修辞学传统不无关系,也与文艺复兴时期的诗学有一定关联,但它主要立足于德国唯心主义哲学体系,是对十八世纪理性主义机智观的一种回应与批判。因而,耶拿浪漫派的“机智”不再局限于传统的修辞学和诗学领域,更是一种新哲学,即“早期浪漫主义哲学”的表达。

18世纪末19世纪初是欧洲社会人的精神和个性大释放时期。轰轰烈烈的大革命、自由竞争的新局面,以及启蒙理想的破灭,使这一时期的人处于憧憬与失望的波峰浪谷之中,释放并表现自我成为一股潮流。浪漫主义即是这股潮流的文学折射。 浪漫主义,作为创作方法,自古有之;作为文学思潮,则出现在18世纪末19世纪初这个激动人心的特定时代。 一、影响文学的诸要素 l.启蒙理想的破灭 启蒙理想在18世纪曾激励和鼓舞过许多人。它为欧洲资产阶级最后夺取政权奠定了基础。 但是,1789年的法国大革命胜利后,社会现实中的一切并不像启蒙纲领所描绘的那么美好。首先是上台的大资产阶级立即忘了台下的诺言。他们抛弃了启蒙纲领中的“理性王国”计划,实行了孟德斯鸠的君主立宪制。其次是1793年雅各宾党人上台后,撤去了自由、平等、博爱的大旗,对贵族和资产阶级异己分子都实行了“红色恐怖”。在斗争扩大化的情况下,所有贵族不仅失去了天堂,而且不得不为自己的头颅担心。与此同时,资产阶级本身在走马灯式的派系斗争中也处于朝不保夕的境况。加上1793年到1815年七次反法同盟对法国的镇压,拿破仑的东征西战,以及最后的拿破仑称帝等,整个欧洲被搅得天翻地覆。正如恩格斯所说:“一切和启蒙学者的华美约言相比较起来,由理性的胜利所建立起来的社会制度和政治制度,竟是一幅令人失望的讽刺画。” 在这种普遍的不满与失望中,一部分欧洲资产阶级知识分子又开始了对新的理想的探索。这种不满现实,企图探索新的理想和新的社会出路的社会意识反映在文学上,使文学产生了一种反对现实描写、强调理想表达的倾向。因而,启蒙理想的破灭,可以说是为浪漫主义的产生奠定了坚实的社会心理基础。 2.各种社会思潮和哲学思潮的影响 在不满现实、企图寻求新的社会理想的社会意识的影响下,当时各种社会思潮和哲学思潮也很活跃。这些思潮的出现,对浪漫主义文学的产生也起到了很大的促进作用。 康德的“唯心主义哲学”和费希德的“唯我论”夸大了主观的作用,强调天才、灵感和人的精神力量,把“自我”提到了高于一切的地位。这种强烈的唯我精神与自我意识,对浪漫主义文学中的主观色彩和个人主义特点奠定了哲学基础。 傅立叶、圣西门的空想社会主义学说,激发了人们对美好未来的向往,助长了耽于幻想、脱离现实的倾向。 谢林的“自然哲学”主要强调自然和意识、客观和主体的绝对统一。他认为自然与人之间存在着一种亲密无间的关系。卢梭的“返回自然”学说更是把自然的纯朴美推到极端,并认为人只有返回自然才能返朴归真。这种以自然的纯净陶冶人、净化人的学说,加强了浪漫主义文学对自然的崇拜,为浪漫主义文学的创作增加了新的内容。 3.18世纪文学的影响 英国感伤主义文学、哥特式小说以及德国狂飘突进文学,都推崇主观情感,热爱大自然和朴实的民间文学,这些都为浪漫主义的出现提供了条件。 4.对古典主义的反抗 以古希腊罗马为创作典范的古典主义,按一套严格规定的创作原则创作。虽然体现了一种合乎理性的和谐之美,保持了古希腊传说的客观性和单纯性,但随着时间的推移,这种创作变成毫无生气的形式模仿。古典主义的美学原则已严重地束缚了作家的创作。德国浪漫派首先对古典主义进行了反驳,提出了一种以开放的、多变的、个性的艺术形式代替古典主义,这就是欧洲文坛最初表现出来的浪漫主义精神。 5.世纪病——肺炎 因工业污染而造成的肺炎,在当时是不治之症。有很多染上了此病的人,被笼罩在一种世纪病患者的悲哀与绝望之中。许多浪漫主义诗人染上了这种病,从他们的诗作中,也散发出了这种世纪末气息,这也不同程度地影响了当时的文学。 二、浪漫主义文学的基本特征 1.强烈的主观色彩。浪漫主义作家出于对庸俗丑陋现实的不满,一般不喜欢如实地描写现实生活,而偏爱表现主观理想,着重抒发个人的感受和体验。因而席勒喜欢称浪漫主义为“理想主义”,雨果则将其称为文学上的“自由主义”,而当代一些评论家则称其为“表现主义”。浪漫主义文学中重主观、轻客观,重自我表现、轻客观摹仿的特点,对欧美现代派文学产生了极大影响。 2.喜欢描写和歌颂大自然。在谢林的“自然哲学”和卢梭的“回归自然”学说的影响下,浪漫主义作家十分注重人与自然的诗意的统一。他们喜欢使自己的理想人物置身于未被工业文明浸染的、充满原始色彩的雄伟奇异、纯朴宁静的大自然中,以此衬托出现实社会的丑恶及自身理想的美好。因而对自然的描写和歌颂在浪漫主义作品中显得尤为突出。在人与自然的诗意统一方面,英国诗人华兹华斯的作品表现的最为充分。在他的作品中,自然不仅是描写与歌颂的对象,同时也是与作者、与人交流的对象。 3.重视中世纪民间文学,喜欢采用民间文学的题材、语言和表现手法。中世纪民间文学在创作上的特点是想象比较丰富,感情比较真挚,表达比较自由,语言比较朴素自然。因此浪漫主义作家对中世纪带有神秘色彩的历史和丰富多采的民间传说、民歌、民谣极感兴趣。很多浪漫主义作家是民间故事传说的搜集者,更多的人对民间文学进行加工,利用民间文学的题材进行创作。他们的这些工作一方面丰富了19世纪初期的文学创作,另一方面为各国发掘出大量的珍贵的民族文化。 4.注重艺术效果。如果说古典主义在艺术上强调均衡过度以及形式的单纯的话,那么,浪漫主义在艺术表现中则注重效果的体现。这种效果体现为:异国情调。在浪漫主义作品中往往出现异国生活,表现异国风光和多采的风俗。对比和夸张手法的运用。这是浪漫主义作家制造强烈的艺术效果惯用的手法。法国作家雨果还专门提出创作中的“对比原则”,小说《巴黎圣母院》是一个创作范例。人物形象的超凡性。在浪漫主义文学中,作品的主人公往往具有超出普通人的秉赋,表现出一种超凡的力量,常常震撼读者的心灵。 三、文学状况 德国的封建割据局面长期未能改变,经济落后,封建势力相对顽强,市民阶级十分软弱,这种情况决定了德国浪漫主义缺乏反封建的战斗精神。规模宏大、体系精严的德国古典主义哲学,更是直接地影响了德国浪漫主义作家,致使德国浪漫主义的唯心主义和神秘主义色彩比较浓厚。德国浪漫主义运动产生于18世纪末,延续到19世纪30年代,其间出现了早期的耶拿派和稍后的海德堡派。从30年代始,德国浪漫主义运动走向衰落,以海涅为代表的创作显示了浪漫主义向现实主义的转变。 耶拿派是德国最早的一个浪漫主义文学流派。其主要成员有施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克等。施莱格尔兄弟是早期浪漫主义的理论家。他们在1798年到1800年间创办的《雅典娜神殿》杂志上,第一次提出浪漫主义这个名称,并且系统地阐述了他们的浪漫,主义文学主张:强调想象与情感。他们认为浪漫主义的本质是“以幻想的形式给我们以感伤主义的内容”。所谓感伤主义,就是“令我们感动和情感在其中占统治地位的东西”。与古典主义相对,强调文学创作的绝对自由。他们认为,创作的第一法则,是诗人的为所欲为,不受任何狭隘规律约束。追求宗教的神秘感和象征感。他们认为物质世界是不能令人满意的,因而只有从梦幻、宗教和童话世界中,才能找到精神的乐园,只有像中世纪文学那样充满神秘感和象征感,才富有诗意。 施莱格尔兄弟的理论对诺瓦利斯和蒂克产生了最直接的影响。诺瓦利斯的创作充满了宗教神秘色彩。在代表作《夜的颂歌》中,他整个沉湎于神秘的世界中,否定人生,歌颂黑夜和死亡。通过对黑夜与死亡的诗化,作者充分表现了他对现实的不满情绪。蒂克是耶拿派创作成就最高的一位。他创作的小说有《威廉·洛弗尔》、《弗兰茨·斯泰恩巴德的漫游》和《金发的艾克贝尔特》等。蒂克的创作较多地接受了施莱格尔创作自由理论的影响。他的文体活泼多变,同时擅长表现人和自然的默契融合。 1805年左右,又有一批作家在海德堡创办《隐士报》,形成了海德堡浪漫派。这一派的中心人物有阿尔尼姆和布伦塔诺等。海德堡派的功绩主要在于对德国民间文学的收集和整理。阿尔尼姆和布伦塔诺收集编写的民歌集《儿童的奇异号角》以及格林兄弟的《儿童与家庭童话集》都是对德国民族文学的重要贡献。 除海德堡派外,稍后德国还出现了其它一些浪漫派作家。他们是集中在德国北部的柏林派和在德国南部的士瓦本派。柏林派的作家有克莱斯特、沙米索、艾沁多夫等。克莱斯特的创作除了戏剧之外,还有影响很大的小说,其中着名的中篇小说有《马贩子米歇尔·科尔哈斯)是德国浪漫主义作家中进步倾向最明显一个。他最着名的作品是童话体小说《彼得·史雷米尔奇异的故事》。作品通过一个人用影子换得财富但却丧失了人的要素而痛苦不堪的奇异故事,揭露了资本主义的金钱罪恶。另一位柏林派作家艾沁多夫的代表作是小说《一个废物的生活》。柏林派的小说创作是德国浪漫主义时期一个引人注目的现象。 霍夫曼是德国浪漫主义文学中最具有国际影响的一位。他的创作充满了神秘、怪诞的色彩。作品中的人物常常被一种阴暗的、幽灵般的力量所支配,显得十分无奈。作者通过这些离奇怪诞的情节,深刻揭示和批判了现实中的黑暗与腐朽。 海涅也是在浪漫主义影响下开始走上创作道路的。但是,他的《论浪漫派》的发表,却结束了浪漫主义在德国文学的统治地位。在《论浪漫派》一书中,他对德国的浪漫派进行了全面的抨击。他称德国的浪漫派是“中世纪文艺的复活”,是“一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花”。海涅后期创作由浪漫主义转向现实主义,主要作品是长诗《德国——一个冬天的童话》。 英国文学中最早出现的浪漫主义作家是所谓“湖畔派”三诗人——华兹华斯、柯勒律治和骚塞。他们三人都喜欢歌颂大自然,描写宗法制农村生活,而且都厌恶资本主义的城市文明和冷酷的金钱关系,都远离城市隐居在昆布兰湖区和格拉斯米尔湖区,由此得名“湖畔派”。 “湖畔派”中成就最高的是华兹华斯和柯勒律治。华兹华斯于1789年和柯勒律治合作发表了《抒情歌谣集》。1800年再版时,华兹华斯增加了一篇序。在这篇序中,华兹华斯阐述了他的浪漫主义文学主张:①诗是“强烈感情的自然流露”,诗必须表现诗人的真情实感。②诗歌不仅要写伟大历史事件,也要写普通人们的日常生活,要让微贱的田园生活入诗。③采用普通人真正使用的朴实易懂的语言,在节奏上必须与口语的音调一致。④诗歌必须具备极丰富的想象,以“使得平常的东西能以不寻常的方式出现于心灵之前”。华兹华斯的诗歌理论动摇了英国古典主义诗学的统治,有力地推动了英国诗歌的革新和浪漫主义运动的发展。因而英美评论家历来将华兹华斯的《抒情歌谣集·序》称为是英国浪漫主义划时代的旦回。 华兹华斯的创作与其诗学是一致的。他的诗歌喜欢描绘大自然中活动的普通人形象,如《露西》、《孤寂的刈麦女》、《我们是七个》等等。诗的意境清新,形象生动,极有情趣。在他的诗作中最为特殊的是描写自然的诗如《致布谷鸟》、《致云雀》、《丁登寺》等等。在这些作品中,大自然不仅是人物的陪衬,而且是人物歌颂、交谈的对象,是激发人物热情、陶冶人物情感的重要媒介。这种自然与人的诗意的统一,为后代描写自然的诗歌开辟了一条新路。华兹华斯也因此被誉为“自然诗人”。 柯勒律治特别强调想象的作用。他喜欢描写超自然的人与事。他的诗歌通常以奇给人深刻印象,以怪制造强烈效果,其中最突出的是《古舟子咏》。它描写一个老水手在一次航行中,杀死了一只信天翁,因而遭到上天的惩罚。南风把船送到赤道下面,从此风停浪静,船被一丝不动地困住,火热的太阳晒裂了船板,人们口渴难忍。结果除老水手外,全船的人都一个个沉重地倒下,成了僵硬的尸堆。在冰冷的尸体中间,老水手终于祈祷了。随后鬼影消失,清风把船吹向岸边。这首诗是一个幻想的罪与罚的寓言,诗中的人物经历离奇古怪,然而作者则借助想象的力量将它写得逼肖现实。老水手那奇特的目光,可怕的经历,沉重的负罪感都给读者留下了深刻的印象。 正当拿破仑率大军在欧洲东征西伐,欧洲民主运动和民族解放运动不断高涨时,英国第二代浪漫主义诗人拜伦和雪莱登上文坛。他们的诗歌比较关心社会重大问题,因而具有强烈的政治倾向性。 雪莱和拜伦相比,拜伦比较注重对现实的揭露,而雪莱则更注重对未来的描绘。雪莱认为,按照现实主义中实际的样式,远远不能包容他所关注的问题。他试图在创作中充分描述出他对人类远景的看法。恩格斯称雪莱是“天才的预言家”。雪莱的“预言”首先体现在他的长诗《麦布女王》里。作者让麦市女王撩开“时间”的帷幕,看见“未来世界不再是地狱,而是爱情、自由与健康”。其次是《伊斯兰起义》。这部作品更多地掺进了政治社会的内容,其结局虽然是悲剧性的,但雪莱对未来仍充满了信心。他在结尾预言:“未来的欢腾从我们的死亡中会来到”。在诗剧《解放了的普罗米修斯》里,这种“预言性”和艺术表现得到了成功的结合。在这首诗中,作者改变了神话原型——普罗米修斯对暴君宙斯的最后妥协,进一步强调了不屈抗争的精神,并预言人类社会最终将“再也没有暴力,没有暴君,人们彼此间,好像精灵一样地自由”。 除政治抒情以外,雪莱的自然山水诗也很出色。他的自然山水诗好以大海高山、行云流水、雷电风暴等宏伟、强悍的自然力,以自然景观为对象,不仅注重人与自然的交流,而且注重揭示自然所包含的特别的精神与性格。如鹰的勇敢顽强与桀骛不驯的性格,云的送风化雨、沐浴万物的神力,西风的摧枯拉朽之势等等。总之,自然在雪莱的诗中基本上是人格化的。更为可贵的是雪莱善于巧妙地将人格化的自然,与诗人的政治激情结合在一起,使自然山水诗也带上了强烈的政治抒情色彩。自然山水诗中最着名的有《云》、《西风颂》等。名句“冬天已经来临,春天还会远吗?”即出自《西风颂》。 约翰·济慈是稍晚于拜伦、雪莱出现在英国诗坛上的又一位奇特的诗人。他英年早逝,却留下了丰富的作品。他最重要的长诗有《安狄米恩》、《海壁朗》,稍短的颂诗有《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》等。他的诗歌形象动人,想象丰富,真正达到了诗中有画的境界,感染力极强。 华尔特·司各特是19世纪前30年英国文学中最重要的作家之一。他早期创作的长诗富有浪漫主义色彩。从1814年开始写历史小说,其中最出色的部分是以苏格兰历史为题材、被称为“威弗利小说”的部分。除此以外也写了许多有关英国和法国历史的小说。代表作是《艾凡赫》。 司各特擅长在艺术虚构的同时引入历史真实的细节,情节曲折,富于传奇色彩。1833年,司各特的去世标志着英国浪漫主义的结束。 19世纪初法国大革命后,政治风云急剧变幻,形形色色的政治派别、哲学社会思潮应运而生,思想文化领域呈现出纷经复杂的局面。在宗教的神秘主义、教权思潮、资产阶级民主自由主义思潮和空想社会主义思潮的影响下,文学领域里各阶级各阶层的作家日益表现出不同的思想倾向和风格流派,而浪漫主义则是这一时期文学的主流。 浪漫主义作家要求想象力的解放和创作的自由,而在复辟王朝的扶植下,因袭陈规的古典主义限制和阻碍了文学的发展,因此法国的浪漫主义文学是在同反古典主义、反复辟王朝的斗争中崛起的。 夏多布里昂和史达尔夫人是19世纪初法国浪漫主义文学的先驱,与他们同时的浪漫主义作家有贡斯当、塞南古和诺蒂埃。贡斯当的《阿尔道夫》被认为是现代心理分析小说的发端。Gw古的重要作品是《奥贝曼)。诺蒂埃的小说《萨尔兹堡的画家》被其自称为《少年维特之烦恼》的模仿之作。他们的作品都是表现人与社会矛盾的主题,抒发个人与社会环境对立的思想感情。这一时期由于拿破仑实行军事独裁以及王朝复辟,压制言论出版自由,所以法国文坛比较沉闷,浪漫主义还没有形成一种文学运动。1827年雨果们克伦威尔)序言》的发表,树起浪漫主义的旗帜,浪漫主义文学运动蓬勃兴起。1830年2月雨果的浪漫主义剧作《欧那尼》演出的成功,标志着浪漫主义对古典主义的最后胜利,涌现出乔治·桑、缨塞、贝朗瑞、欧仁·苏和大仲马等一批杰出的浪漫主义作家。法国浪漫主义文学的盛期在19世纪30——40年代,诗歌、戏剧、小说都取得了辉煌成就。1843年雨果的浪漫剧《城堡里的伯爵》演出失败,标志着法国浪漫主义的衰落,但一些浪漫主义作家仍进行着创作,如雨果、乔治·桑等。 夏多布里昂是早期浪漫主义作家。他出生于没落贵族家庭,1786年获少尉军衔,大革命中他采取旁观态度。1792年参加贵族叛乱,负伤后逃往英国,在那里写了《革命论》。书中既有自由主义和无神论言论,又有对大革命的满怀忧郁、惆怅和怀疑主义色彩,反映出作家思想的矛盾。由于母亲死在狱中,他精神上受到打击,变成了基督教的卫道者,写出《基督教的真谛》。这部书是由各种考证、哲学论述、游记、回忆、艺术评论以及《阿达拉》和《勒内》两部中篇小说构成的。

  天下熙熙,皆为利来;天下攘攘,皆为利往。打开门窗,让一阵浪漫清风进来也许不无裨益。Romantik(浪漫)是从Romanze(罗曼司)和Roman(小说)那里派生出来的。其实浪漫一词中国本来就有,苏轼曾有年来转觉此生浮,又作三吴浪漫游之句,浪漫在此是放荡不羁之意。舶来的Romantik其音其意都与本土的浪漫甚为契合。如今说起浪漫,中外融为一体。  浪漫是一种精神内涵,浪漫主义则是文学分期,它盛行于十八世纪末至十九世纪上半叶的欧洲。这一时期,欧洲处于大分化、大动荡、大变革、封建社会向现代社会转化的阵痛之中。法国大革命一声炮响,震撼整个欧洲,敏感的知识界顿时失去平衡,产生了精神危机,浪漫主义运动便是危机的反照和产物。德国社会经济落后,处于四分五裂状态,资产阶级软弱,因而其浪漫主义别具特色,起步较早,体系庞杂,影响深远,以致有人把德国文化等同于浪漫主义文化。  法国大革命前,德国文学运动从启蒙到狂飙突进都是相对统一的。大革命爆发时,德国绝大部分作家都欢呼了一阵子。随着革命的深入,雅各宾专政的加强,罗伯斯庇尔必要或不必要的恐怖日甚一日,国王被送上断头台,热烈的欢呼很快转变为强烈的憎恨。野心勃勃的资产阶级新登上历史舞台,人与人之间的关系变成了赤裸裸的利害关系,一切神圣的感情淹没于利己主义打算的冰水之中,文学上形成三大派别。一是以歌德和席勒为首的古典派,他们拒斥法国革命,把革命说成是群众成了群众的暴君,反对在德国人为地制造出类似的场面;改造社会势在必行,但不愿走法国人的路,要通过文学改善社会成员的道德面貌,或者说首先要来抓精神文明的建设。席勒视戏剧舞台为道德法庭,把幸福与困厄、智慧与愚蠢、德行与罪恶昭示于众,以涤荡人的灵魂。要通过审美教育造就完善的人,感性和理智相和谐的人,亦即所谓的古典英雄。古典文学闭眼不看眼前而往前看,为未来描摹人道主义图景。第二派别是雅各宾派,主张文学干预政治,为革命鼓呼。他们书写传单,发表演说,号召起义,甚至建议莱茵区与法兰西共和国合并。席勒对其行动表示殊不可解,认为这将使他们蒙受耻辱。第三个文学派别与这两派并存交叉,也就是所说的浪漫派。  浪漫派也反对法国革命,更反对在德国演出那同样的血腥场面;提出文艺要独立,要作者读者脱离眼前的困扰而回归自身、回归主观;要在文艺中追求美,追求自由,追求无限,使生活诗意化。弗施莱格尔说:浪漫主义的诗艺是一种进步的、包罗一切的诗艺,它的使命是将诗艺中相互分裂的体裁重新结合起来,使诗艺和雄辩术与哲学相联系,还应把诗与散文、天才与批评、艺术诗与自然诗混合或融合起来,使诗充满活力,无拘无束,并使生活与社会充满诗情画意。只有浪漫主义的诗才是无限的,才是自由的。诗人任凭兴之所至,而不能忍受任何规律的约束,此乃它的第一要义。  浪漫派从狂飙突进运动那里接受了对天才的崇拜,将艺术的主观性和非理性强化到至神至圣的地步,放大了艺术家的自我意识。其实这正是浪漫派艺术家在政治上软弱无力的表现,艺术成了政治失意的代偿物。正因为如此,在浪漫派的作品中艺术家自身的问题往往处于中心地位。他们痛苦的经历、孤芳自赏、自命不凡、自我意识,以及与鄙俗的环境所发生的冲突,常常得到淋漓尽致的表现。  浪漫派的背后是唯心主义哲学(康德、费希特、谢林、施莱尔马赫、黑格尔、叔本华),在这种哲学的鼓舞之下,施莱格尔、诺瓦利斯、蒂克等人将精神、想象力、诗的创造力抬到吓人的程度。施莱格尔所说的诗人任凭兴之所至,正是这种主观唯心主义的绝妙体现。后来诺瓦利斯也有类似的表述:世界一定要浪漫化……我赋予卑微以高深,俗常以神秘,已知以未知的威严,有限以无限的灵光。如此这般,我便完成了浪漫化的进程。  诺瓦利斯简直成了魔法师,手挥魔杖,念念有词,说声疾!,界限就会消失,腐朽就会化为神奇;大千世界的沉浮完全由其主观精神主宰,宇宙万物成了自我的一统天下。浪漫派追求的是无限,是下意识,是梦境、奇境、幻境,是神怪,是无休止的渴望;它取消信仰与知识、艺术与宗教之间的界限;它强调所有艺术之间的联系;它要建立一种整体艺术,一种包罗一切的诗艺,最后将一切归化为诗。大而言之,这是所有体裁的混合;小而言之,追求一种联觉的效果。浪漫文艺主观随意性强,追求无限这一高远目标,因而结构松散,与古典文学前后呼应、工稳严谨、和谐统一的文体不可同日而语,这在前期浪漫派身上表现尤甚,作品常常采取开放形式,即所谓有头无尾的断片体。  唯心主义哲学最后的归宿往往是宗教。在大动乱的年代许多人处于无树可栖,无枝可依的彷徨境地,宗教便成了最好的庇护所。浪漫派作家的作品或多或少,或浓或淡都带有宗教色彩。诺瓦利斯在《基督教还是欧罗巴》一文中鼓吹宗教是立国之本,认为有着统一基督教的中世纪才是人类的黄金时代。  对待德国浪漫派,以往抓住它的某些弱点常常扣上反动、病态、消极的帽子,全盘否定。其实德国浪漫派远非步伐协调、整齐划一的运动,从1798年施莱格尔兄弟创办《雅典娜神殿》算起,到1830年结束,长达三十多年,经历了不同阶段,不同阶段有不同的特点;同一阶段也有不同的派别;即使同一派别也各有其侧重点。这里切忌以偏概全,以某一派的特点概括整个浪漫派的特点,以某一人的特点概括某一派的特点。在进行评价时要抓实质本质,不可抓住片言只语而不及其他。浪漫派本身充满着矛盾,应当尽可能客观全面地看待浪漫主义运动。歌德批评过浪漫派,说浪漫派是病态的,浪漫派诗人是病院诗人,可他本人受到浪漫派极大影响,他的《浮士德》充满着浪漫主义气息。海涅在其《论浪漫派》一书中嬉笑怒骂,对浪漫派进行了批判,但也不得不指出,他也有些偏激,甚至大耍粗口,进行人身攻击;他本人却对浪漫派挥之不去。

作者简介:徐文贵,中国政法大学文学院。


与十八世纪的主流看法一致,施莱格尔虽认为灵感非人力所能强,但并不认为它就是柏拉图式的非理性迷狂。相反,机智的灵感被视为谜语:谜语给人以智力上的诱惑和刺激,一旦被猜中,“灵感的意义也须立刻随之显露。”与这种灵感相伴的乃是一种智性,可通过教养来培育和获得:“机智的灵感乃是有教养者的言辞”。譬如,《关于诗的对话》中的安德烈亚就认为:“艺术一向总是与有教养的东西为伴”,这被视为一切艺术的本质特征。作为教养的灵感既非纯然的理性,亦非纯然的神秘,它是各种精神材料的瓦解:“这些精神的材料在突然的分解面前必然内在地融合起来。” 毋宁说,机智是一种新的统一,将原有的各种精神材料完全粉碎,然后再度将其内在地融合起来。这种促其融合的动因便是想象力。正是基于这一理由,《关于诗的对话》才会认为《堂·吉诃德》第一部与《哈姆雷特》是浪漫主义文学的现代源头。

二 机智与“浪漫诗”及“总汇性”

因此,机智就可以被视为想象力的显现,“是想象力的外部闪电。”[1] 从康德、席勒直至费希特的思想史发展为这种想象力理论提供了基本依据。《判断力批判》给予想象力非常重要的地位,将审美活动视为想象力与知性之间的自由游戏。诺瓦利斯也认为机智与想象力直接相关,这一配对也就区分了所谓“幽默”与机智,即“想象与判断力的碰撞产生机智;而理性与任意配对则产生幽默。”[2] 而在席勒看来,康德哲学的核心在于自律/自主概念,他进一步将这一自身决定自身的自主概念把握为自由。受席勒影响,费希特的绝对自我更是将自我的绝对创造力归之于想象力,并认为这种自我创造非我又消解其创造物的活动就是所谓反讽。正是在这个意义上,黑格尔将早期浪漫派视为费希特自我哲学的文学应用。[3] 虽然这一评价有待商榷,却也反映了想象力的自由创造活动之于耶拿浪漫派的重要性。因此,施莱格尔盛赞费希特《知识学》、法国大革命与歌德《威廉·麦斯特》是其时代伟大的代表,其中机智作为想象之显现,本身就应该是自由的。他甚至认为,即便“没有机智而有机智感,就已具备自由性之基础。”[4] 从这个角度而言,机智因此也带有了实践意味。譬如,施莱格尔也将机智形容为“一个人本该按照规则表象、但却只在纯然行动一样。”[5] 这里面就透露出费希特的实践哲学的直接影响。

“机智”与施莱格尔本人的“浪漫诗”及“总汇性”主张密切相关。在《雅典娜神殿》第116则断片中,他指出浪漫诗即一种渐进的、在过程之中的“总汇诗”,其使命不仅在于将诗歌内部各种割裂的类型重新统一,而且致力于融合和混合诗与修辞、诗与散文、天才与批评、人为诗与自然诗。由此看来,“浪漫诗”至少包含两方面内容:其一是“浪漫化”,即赋予社会及个人生活以诗意。不过,他也强调若“将机智仅限制在社会范围内,是一个极大的错误”。[13]受斯宾诺莎和谢林自然哲学的影响,施莱格尔也主张将自然与社会融合起来,因此浪漫化也包含了自然的诗意化。诺瓦利斯也主张将社会和自然乃至无生命的存在诗意化,或使之“魔化”。这种浪漫化即“用一切种类的纯正教育材料来充实和满足艺术的形式,通过幽默的震荡来赋予各种艺术形式以灵魂”。[14]就富于生命活力这点,机智往往被混同于幽默。但如果严格加以区分,则机智是一种特定的诗意化方式,必须诉诸于语言,因此施莱格尔将之比作法律条文,认为“真正的机智唯有写下来才能被人们思索”。 [15]他认为浪漫诗在各种艺术之中的地位,与“哲学的机智、社交、汇聚、友谊与爱在生活中的地位并无二致”。[16]

一 机智作为“灵感”与“想象力

摘 要:作为耶拿浪漫派的代表人物,弗·施莱格尔与诺瓦利斯分别提出了两种既有差异、又有关联的机智观。本文以施莱格尔为主要考察对象,结合诺瓦利斯的论断,试图揭示耶拿浪漫派机智观的丰富内涵;同时将其置入西方思想史中予以评价,指出耶拿浪漫派的机智观是立足于新的哲学基础上的理论突破,是对新古典主义的机智观的回应与批判。

关键词:耶拿浪漫派机智 灵感 想象 总汇性 天才

作为想象力之自由的机智当然不受规则的束缚,是“被束缚的精神的某种爆发”。[6] 就此而言,机智又与情感紧密相关。为此,施莱格尔提出了对情感或重情主义的独特理解。他不赞成英国小说家如理查逊等所倡导的感伤主义,认为“没有比悲戚的机智更为可耻的了”。[7]他为让·保尔辩护,认为他备受指责的感伤并非这类英国式感伤,而是一种真正意义上的浪漫主义感伤。这是因为,就“感伤”的词源和本性而言,“凡以某种想象的形式为我们描绘了一个感伤材料的,就是浪漫的。”[8]因此,施莱格尔一面承认让·保尔的作品亦是一种病态机智的杂烩,但又奋起为之一辩,认为“诸如此类的荒诞不经与自我剖白,正是我们这个非浪漫的时代绝无仅有的浪漫产品。”[9] 这就赋予了让·保尔的作品示例浪漫的意义。浪漫的感伤并非一般意义上感性的东西,而是一种精神性的情感。这种精神性情感主宰着人,触动着人的心灵。耶拿浪漫派尤为看重“爱”这种情感,认为在浪漫诗中,“爱的精神必须四处飘游,无处可见,又无处不见”。[10]施莱格尔认为,唯有想象力能解开爱之谜,也唯有想象力能将爱之谜表现为谜:“这种谜一样的东西,就是用诗的一切表现形式所表现出来的想象力泉源”。[11]虽然想象力竭力想要将自身淋漓尽致地表达出来,但神性的东西在自然范围内只能间接得到传达,因此那些本应该是想象力的东西,在现实世界中就现身为机智。

机智的一个重要“特征”可刻画为一种突如其来的“灵感”,一种意外降临的东西。这意味着,机智并非一种可分析、可习得的技艺;相反,施莱格尔认为一个机智的灵感自身即为照亮自身的光源。这也就是说,作为灵感的机智既不出自理性的规则,也不源自后天的人为努力,它是自主的、自发的,自身即为自身的根据。任何分析性的词语,“哪怕是赞扬性的,也会立刻扑灭此灵感。” 灵感的特点是不期而至,因而施莱格尔将机智比作“长久分别后的两个情谊深长的思想的重逢”,旨在强调思想间的亲密关系,突出机智的总是出乎意料的特征。

毫无疑问,弗·施莱格尔与诺瓦利斯是耶拿浪漫派的核心人物。施莱格尔创办了《雅典娜神殿》,提出“浪漫诗”的主张,并率先提倡“断片”这一颇具早期浪漫派特色的表达形式。诺瓦利斯则不仅深受施莱格尔的影响,积极响应断片式写作,还浪漫派主张付诸小说创作中。“机智”这一概念与耶拿浪漫派主张“断片”式写作及“浪漫诗”紧密相关,集中反映了其不同于前人的哲学内涵与美学风格,值得仔细考察。有研究者指出,施莱格尔与诺瓦利斯分别提出了两种既有差异、又不断交叉的“机智”概念。本文以施莱格尔的机智观为主要考察对象,对比诺瓦利斯的相关论述,初步厘清其理论内涵。需要指出的是,由于耶拿浪漫派刻意回避体系化和定义式的表述,倾向于描述性和断片式的表达,因而很难简单地将之还原为某些原则或规定。换言之,借道施莱格尔,至多能对耶拿浪漫派的“机智”进行某种“特征刻画”,而无法给出一劳永逸的“定义”。

这样,想象力赋予机智以实践的自由感和浪漫的重情主义,那么,想象力在这个意义上就不是毫无来由、任性而为的“幻想”,而牵涉到教养。机智的想象力与机智的灵感虽突如其来,没有规则可依循,没有逻辑可分析,但并非是盲目任意、毫无目的。相反,机智是一种无目的的合目的性。施莱格尔借斯宾诺莎的术语,有时称想象与机智是“一即一切”,认为如果人们“弄清这个可爱的假象并从游戏中引出严肃”,[12]那么就能把握中心,在更高的光芒中重新找寻到伟大的艺术。作为想象力和灵感的机智是一种席勒意义上的“假象”和“游戏”,它本身就是一种自由的艺术。

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